1. 개요
한국 영화의 특징과 문제점을 서술하는 문서다.2. 특징
2.1. 2음절 선호
2음절로 된 제목을 선호하는 경향이 있다. 이는 1998년 강제규 감독의 《 쉬리》가 전대미문의 흥행을 보이자 영화계 내에서 '2음절 제목 영화는 흥행한다'는 속설이 퍼지면서 2000년대 이후부터 유행처럼 번진 것이다. 2000년대 이후로 《 명량》, 《 암살》, 《 괴물》, 《 광해, 왕이 된 남자》, 《 파묘》 등이 천만영화에 등극하였다. 실제로 짧은 제목이 관객의 뇌리에 쉽게 박히는 효과가 있다고 한다.흥행 영화의 공통점, 두 글자 제목에 비밀이 있다?
2.2. 근현대사와 사회적 문제에 대한 자유로운 접근
한국 영화는 아시아 영화계에서 유독 근현대사를 소재로 다루는 사례가 많은 편이고, 또한 근현대사라는 소재에 대해 비교적 자유로운 접근이 이루어지는 모습을 보인다는 특징이 있다. 이는 동북아시아의 다른 주변국들과 비교하면 근현대의 사회 정치적 사건을 영화화해서 대중들에게 각인시킬 수 있는 작품을 지속적으로 만들면서 정치와 사회를 다루는 작품을 만들 수 있는 나라는 사실상 한국 뿐이기 때문이다.중국은 말할 것도 없고, 일본이나 대만도 그런 영화를 만들 수 있기야 하지만 사회 정치 여건 상으로 눈치 보고 만들거나 왜곡 또는 미화하는 경우가 많다. 혹은 특정 사건과 시대( 대약진운동, 문화대혁명, 천안문 6.4 항쟁, 일제강점기 등)는 제작 자체를 못하는 경우도 있다. 하지만 한국은 정치적으로 이러한 제약이 느슨한 편이기 때문에, 근현대사를 소재로 한 영화를 비교적 자유롭게 창작할 수 있는 환경이 긍정적으로 평가된다.
같은 이유로 한국에서는 현대 사회의 사회적 문제나 논란거리에 대해 다루는 영화도 주변국들에 비해서 좀 더 많이 제작되는 경향이 있기도 하다.[1] 이러한 소재에 대한 검열이 상대적으로 느슨하기 때문이다. 중국의 경우에는 경직된 정치 체제 하의 검열로 인해 이러한 소재로 영화를 만들기 어렵고, 일본의 경우에도 외압 등으로 인해 이러한 소재를 영화에 사용하기 어려운 분위기가 조성되어 있다.[2] 하지만 한국은 그런 문제가 없기에 상대적으로 자유로운 창작 환경이 보장되는 것이다.
다만, 아이러니하게도 이런 성향이 후술할 과도한 정치적 메시지와 가르침 남발을 유도하면서 영화 자체의 질과 재미를 떨어뜨리는 부작용을 낳기도 했다.
3. 문제
3.1. 영화 시장의 문제
하술할 문제점들을 지적할때 중요한 것이, 영화 산업과 영화"관" 산업은 그 성격이 다르다는 것이다. 영화 산업은 광의로 보면 영화 전반에 걸친 산업이라 영화관 산업의 상위 개념이나, 협의적으로 보면 영화 컨텐츠를 제작하는 산업이다. 영화관 산업은 광의적으로 보면 영화 컨텐츠 유통 산업이지만 협의적으로 보면 영화관이라는 공간에서 수익을 내는 일종의 부동산업이다.그 점에서, 한국 영화 산업의 구조적 문제는 영화 산업 전체가 영화"관" 산업에 거꾸로 먹혀서, 영화관을 운영하는 거대 자본이 영화 컨텐츠 생산까지 직접 통제하는 데서 시작된다. 당장 미국만 해도 영화 제작사과 영화 유통사, 영화관은 각각 분리되어 서로간 간섭이 불가능한 영역으로 유통구조에 따라 각자의 방식으로 수익을 극대화하지만, 한국은 21세기부터 일방적으로 영화 제작이 영화관 산업자본에 종속되어, 과점화된 멀티플렉스 거대 영화관이 돈벌이 하기에 좋은 영화만 찍어내는 구조로 왜곡되었기 때문에 산업의 논리가 미국과는 완전히 다르다. 하술하겠지만 겉보기에 영화 산업은 컨텐츠 유통 산업같지만 대한민국에서 영화 산업은 부동산업이다. 이 구조가 모든 문제의 출발점이다.
3.1.1. 3대 멀티플렉스 업체의 과점
CGV, 롯데시네마, 메가박스 3대 멀티플렉스 업체가 대한민국 영화관 시장의 96.9%를 차지한다. 영화진흥위원회 2018년 영화산업 결산(39쪽) CGV 49.3%, 롯데시네마 28.9%, 메가박스 18.7%를 차지한다. 씨네Q와 기타 독립영화관을 다 합쳐도 고작 3.1%에 불과하다.대한민국에 멀티플렉스 개념이 들어온 것은 CGV가 1998년 강변점을 오픈하면서다. 멀티플렉스 태동기 이전에는 각 지역별로 따로 영화를 운영하는 시스템이었기 때문에 영화관 체인을 독점하는 문제점은 없었다. 그러나 CGV 강변점 오픈 이후, CGV, 롯데시네마, 메가박스 멀티플렉스 3사가 급속히 성장하면서 영화관을 잇따라 오픈했다. 이로 인해 기존 단관 극장들은 멀티플렉스 체인에 편입되거나 폐업하는 식으로 줄기 시작했다. 그나마 2000년대까지는 멀티플렉스 3사의 점유율이 50%에 못미쳤다. 그러나 대침체로 단관극장들은 헤드샷을 얻어맞고 줄줄이 파산하게 된다. 이후 멀티플렉스 3사는 금융위기 여파로 파산한 단관극장들을 주워먹었고, 점점 더 커지는 멀티플렉스 3사에 완전히 경쟁력을 상실한 2010년대 이후의 단관극장들은 경영을 포기하고 멀티플렉스에 스스로를 매각시켜버렸다. 그래서 2012년 이후 3대 멀티플렉스 체인의 점유율이 90%를 넘게 된 것이다.
아이러니하게도 3대 멀티플렉스 업체가 크면서 한국영화 시장이 이전과 비교도 할수없을 정도로 커졌다. 제작비나 영화의 질도 이전보다는 크게 높아졌다고 주장한다. 그러나, 3대 멀티플렉스 영화관이 97%를 차지한 지금, 3대 멀티플렉스 영화관에서 거부하는 영화들은 아예 한국 영화 시장에서 영화관 상영이 불가능해졌다.
멀티플렉스 3사는 자신들이 한국 영화 시장의 97%를 차지한 만큼 갑질을 대규모로 해 왔다. 2011년에는 CGV가 월트 디즈니 컴퍼니와 분쟁을 일으켜 일부 디즈니 영화들이 서울특별시에서 상영이 금지되기도 했다. CGV에서 부율 문제로 디즈니와 협상을 결렬시키자, 롯데시네마와 메가박스가 팔은 안으로 굽는다고 CGV 지지를 선언하며 동반해서 디즈니와 부율 협상을 거부했다. 2017년 《 옥자》 때부터는 3대 영화관 회사 모두가 넷플릭스 영화의 영화관 개봉을 전면 거부한다. 이 때문에 넷플릭스 영화들은 3대 영화관에서 볼 수가 없다. 이 외에도 어느 한쪽이 가격을 올리면 같이 올리거나, 서비스 수준에서 비슷하게 따라가는 등 암묵적 담합으로 보이는 행태들도 자주 보인다. 이는 비슷한 3대 회사 독과점 체제인 이동통신사의 행태와도 비슷한 점이 있다.
3대 영화관 체인이 시장을 독식하는 것은 중소형 영화 배급사들이 제대로 크지 못하는 이유이다. 중소형 영화 배급사들은 멀티플렉스 회사들한테 철저한 을의 입장이기 때문이다.
3.1.1.1. 스크린 독점
영화진흥위원회 2018년 한국영화산업 결산 43쪽에서 확인할 수 있다.2014년 《 명량》이 사실상 처음으로 대한민국에 스크린 독점 논란을 불러일으킨 후로, 박스오피스 1위 영화에 대한 스크린 배정 편중현상은 날이 갈 수록 심각해지고 있다. 2018년에는 33.0%까지 치솟았다. 이 이야기는 무엇이냐면, 박스오피스 1위 영화는 영화관 하루 상영 회차의 1/3을 홀로 독식한다는 것이다. 2위에는 20.7%, 3위에는 13.8%를 배정하는 것으로 나타났다. 즉, 1, 2, 3위 영화를 한국 영화관에서 67.5%나 상영한다. 4위 이하의 영화는 한국 영화관에서 상영회차 32.5%라 가면 갈수록 스크린 독점이 심각해지는 상황이다.
2014년 《명량》, 2016년 《 캡틴 아메리카: 시빌 워》, 2017년 《 군함도》, 2018년 《 어벤져스: 인피니티 워》, 2019년 《 어벤져스: 엔드게임》, 《 겨울왕국 2》, 《 백두산》 등 한국 영화와 외국 영화 구분 없이 스크린 독점 논란이 해마다 반복되고 있지만, 영화관들의 상영배정 편중현상은 더욱 심각해지고 있다.
영화진흥위원회 뿐만 아니라, 한국은행에서도 스크린 독점 문제를 지적하며, 공정거래위원회와 문화체육관광부에서도 스크린 독점을 해결할 TF팀을 구성하는 등 범정부 차원에서 스크린 독점 문제를 인식할 정도로 문제가 있다.
그래서 스크린 상한제를 도입해야 한다는 목소리도 높아지고있다. 영상
3.1.2. 대형 영화사의 투자 재원 독점
쇼박스에서 정부 출자 펀드와 ‘레버리지 2배의 이면 계약’을 맺고 자사 제작 영화에 수십억원을 투자했던 사실이 뒤늦게 확인됐다. 기사2013년 당시 중소기업청에서는 정부에서 출자하는 모태펀드 투자조합과 쇼박스 간의 부당한 거래를 적발하였다. 영화 투자를 위해 쇼박스가 50억원을 투자조합에 출자하면, 투자조합에서는 쇼박스에서 제안하는 영화에 투자를 거부할 수 없고, 무조건 모태펀드 측에서는 100억원을 쇼박스한테 투자해야 했다. ''해당 펀드를 감사한 결과 2013년 쇼박스가 투자한 영화 <MR.고>에 투자한 투자 손실이 커서 부당거래로 지적을 받았다. 그러나 해당 펀드가 해산될 때까지의 쇼박스에 대한 투자수익은 5.8%로 수익을 실현하였다.
영화 업계에서는 CJ ENM, 롯데엔터테인먼트, 메가박스 플러스엠, 넥스트엔터테인먼트월드 등 대형 영화 배급사들이 쇼박스와 비슷한 방법으로 영화진흥위원회 및 중소기업청 등에서 부당하게 투자를 받았다고 지적하였다.
이런 제보를 받은 중기청에서는 해당 모태펀드 투자조합에 경고조치를 하고, 법적조치는 하지 않았지만 이후 대규모기업집단 소속 영화사에는 투자조합 출자를 전면 금지하는 규정을 만들었다.
문제는 2019년 문재인 정부에서, 2013년 중소기업청이 규제한 대규모기업집단 소속 영화사에 투자 금지하는 규정을 없애버렸다는 것이다. 게다가 CJ ENM 이사 출신인 박양우가 문화체육관광부 장관이 되면서, 대형 영화사들의 세금 도둑질을 사실상 승인하는 것 아니냐는 지적이 나오고 있다.
3.1.3. 영화관 관람객 계층의 양극화
CGV가 2018년 2분기 실적발표를 위해 마련한 리서치센터의 자료에 따르면, 2013년부터 2017년까지 한국 영화 시장에서 1년에 14회 이상 영화를 보는 헤비 관람객의 비중은 2013년 13.0%에서 2017년 20.9%로 늘어난 반면, 1년에 5번 이하로 영화관을 찾는 관객 수는 39.4%에서 35.7%로 감소했다고 한다. 이는 곧, 영화관 관람객 계층이 양극화하는 것으로, 영화는 보는 사람만 본다는 정체양상을 나타낸다. 기사 이는 영화 티켓 값이 계속 올라 가격 부담이 커졌기 때문이다.어떤 의미에서는 한국 영화 산업 전체의 실상이 드러나고, 포스트 코로나라는 시대변화로 인해 산업 전체가 완전히 바뀔수 밖에 없는 이유를 말해주는 것이다. 한국 영화 산업은 그동안 관객수라는 정치논리에나 먹힐 양적 성장에만 집착해왔고, 그 영화 관람객이 왜 영화관에 오는지 이유에 전혀 관심이 없었다. 정말 영화라는 컨텐츠를 즐기기 위해 오는 사람들과, 그냥 커플끼리 밖에 나와서 데이트하다가 어둡고 외부와 차단된 공간에 몇시간 정도 앉아서 데이트 분위기를 내려는 사람들을 구분하지 않았던 것이다. 그리고, 실질적으로 과점시장이 된 멀티플렉스 프랜차이즈는 이들이 제대로 과점했다고 믿으면서 소비자의 변심을 제대로 분석하지도 않았다.
전자의 관점에서 보면 한국 영화는 컨텐츠 산업이지만, 후자의 관점에서 한국 영화는 중시간 공간임대 산업, 즉 부동산업이다. 그런 전제하에 한국 영화관은 본질적으로 맥도날드와, 공간의 평균 이용시간 외에는 별 차이 없던 업종이라는 것이다.[3] 전자의 사람들이 많다면 공급자는 컨텐츠의 품질과 물량의 공급이 중요하다. 하지만 후자의 사람들이 많다면 공급자는 보유한 공간의 입지와 편의성, 가격 접근성이 더 중요하다. 문제는 영화 산업이 영화관 산업에 완전히 먹히고, 영화관 산업이 대기업들의 치킨게임으로 과점시장이 되어 모두가 똑같은 조건을 가지다보니, 수요자가 일방적인 선택을 강요당하는 것.
그렇기 때문에, 어차피 컨텐츠에 대한 기대가 없는 상태에서 그동안 영화관을 찾던 다수의 관객이라고 생각했던 사람이 어느순간 영화관에 가기 불편하거나, 가서 불편하거나, 가서 비싸면 영화관이 아닌 다른데서 몇시간 앉아있다 가는 차선책을 선택하면서, 독과점에 성공했다고 굳게 믿던 영화관 산업의 전제를 무너뜨린 것이다.
상술한대로, 영화 산업은 크게 보면 영화 제작사에서 영화 유통사 그리고 영화 상영관의 경로로 자본과 생산이 이동한다. 이 주체가 각각 독립적이라면 제작사,유통사,상영관 모두 각자의 영역에서 수익을 극대화하기 위해 마케팅 전략을 짜고 상품을 구성한다. 하지만, 대한민국은 영화 상영관 자본이 유통사,제작사까지 독점한다. 때문에 제작사,유통사,상영관중 상영관이 모든 수익을 독식하는 구조가 되었다. 제작사는 영화관 좋으라고 팝콘무비만 찍어낼 수 밖에 없는 구조고, 유통사는 모든 수익을 극장 관객으로 몰기 위해 2차 매체를 철저히 차단하며, 상영관은 팝콘이랑 음료수만 독점해 팔면 땡이라 신규 시설 투자도, 기존 시설 관리도 점점 줄여서 수익만 짜내는 방향으로 흘러갔다.
그 결과 현재 양극화된 한국 영화 관람객은 실제로 많은 경쟁 산업쪽으로 가버렸다. 전자를 요구하던 양질의 컨텐츠를 원하는 고객들은 더 편의성 좋고 자유도가 높은 OTT 서비스로 가버렸고, 굳이 극장을 찾을 사람은 정말 극장이 아니면 만족스럽게 볼 수 없는 품질의 영상미를 가진 영화거나, 관객 스스로 극장에서 관람할 이유를 만드는데 성공한 영화가 아닌 한 그 돈을 내고 영화관에 오지 않게 되었다. 그렇기 때문에 영화를 꼭 보고싶은 관객들은 IMAX같이 품질이 압도적인 스크린을 찾거나, 현재 영화관 아니면 제대로 즐길 수 없고 자신의 취향에 맞는 영화가 아니면 영화관을 가지 않는 것이다. 그것이 아니면 탑건: 매버릭의 유례없는 장기간 흥행이나, 2023년이라면 누구도 예상할 수 없었던 일본 애니메이션의 극장판 흥행이 설명되지 않는다.
후자의 사람들은 이제 영화관보다 좀 더 값싸고 편한 공간으로 가버렸다. 어차피 대한민국의 청년 인구는 계속 줄고 있고 이들은 연애도 안 한다. 연애 산업 자체도 위기인 것이다. 그렇게 지갑이 가벼워진 청년들이 없는 돈 털어서 데이트하는 과정에서 이제는 몇만원 내고 낡고 지저분하고 관리 안되며 주변 관객이 거추장스럽기만한 영화관에 앉아있는 것보다 카페에 2시간 정도 앉아서 모바일 기기로 유튜브나 OTT 영상 틀어놓고 같이 앉아있는게 더 값도 싸고 가기 편하고 부담도 적다. 애초에 영화관도 이들을 2시간동안 앉혀놓고 팝콘과 음료수 팔 생각만 했지 더 양질의 서비스를 제공할 생각이 없어졌다. 이들과 경쟁할 중시간 공간임대 업장이 늘어난다면[4] 손님도 컨텐츠의 종류따위는 신경쓰지 않게 된 것이다. 그리고, 2024년 그 자리를 KBO 리그가 차지했다. 같은 값이면 입다물고 눈치보면서 조용히 있어야 하는 영화관과 달리 같은 시간 신나게 떠들고 소리지르고 환호하고 야유하고 도파민까지 뿜뿜하는 역동적인 스포츠 응원의 재미를 알게 되면서 유행에 민감한 20대 여성들부터 앞장서서 야구장으로 달려갔고 영화관은 텅텅비고 있다. ###.
포스트 코로나 이후 리오프닝의 기대감을 짓밟은 현재 한국 영화 박스오피스의 처참한 성적과 희박해보이는 반등 가능성은 결국 한국 영화 업계가 컨텐츠 공급자로도, 부동산업으로도 현시대 고객을 만족시키지 못했고, 이들이 다른 업종에게 고객을 뺏길거라는 생각 자체를 하지 않은 오만에 의한 자업자득이긴 하지만, 이 상황이 지속된다면 한국 영화 산업이 붕괴될 가능성이 있다.
그 자체로는 한국 멀티플렉스 극장 영화 산업의 붕괴에 불과하지만, 한국 영화 산업이 여기에 과잉 투자를 했고, 대부분의 수익 역시 여기서 오도록 했기에 극장의 붕괴가 곧 영화계의 붕괴로 전이되고 있는 것이다. 멀티플렉스 극장이 아니더라도 작은 극장이나 OTT나 다른 방식으로 얼마든지 배급이야 할 수는 있지만, 후술하듯이 2차 시장 자체가 부진하기에 영화계에 돈이 떨어지지 않고 있는게 현실이다.[5] 영화관이 아닌 플랫폼으로도 얼마든지 양질의 K콘텐츠를 즐길 수 있는 것이 정상임에도, 거대 자본이 멋대로 과점, 과잉투자한 극장 영화 산업에 영화계가 의존하다 이런 어처구니 없는 위기를 맞이한 것이다.
3.1.4. 꼼수 개봉
한국 영화 시장에 들어오는 영화 중에 2/3가 실제 상영을 하지 않는 꼼수 개봉이다. 꼼수 개봉의 폐해는 문서 참고.
꼼수 개봉은 조이앤시네마, 소나무 픽쳐스, 얼리버드픽쳐스 3개 회사가 주도하고 있으며, 이외에 안다미로, 라온아이 등 다수의 영화 배급사가 꼼수 개봉 기록을 가지고 있다.
3.1.5. 부진한 2차 시장
한국 영화 시장은 2017년 영화진흥위원회가 내놓은 2017년 영화산업 결산 보고서에 따르면, 영화에서 영화관(극장) 매출액 비중이 75.5%에 달하여 1차 시장(극장) 매출액이 거의 전부를 차지하는 기형적인 시장으로 분류되어 있다. 2위인 온라인 매출( IPTV, 네이버 N스토어, 넷플릭스 등의 스트리밍, VOD 서비스)가 18.7%를 차지하며, 나머지 매출액이 TV 방영, 저장매체( 블루레이, DVD, CD, VHS 등)이나 기타 굿즈 판매 등으로 이루어져 있다. 그나마 이 온라인 매출이 2013년 이후로 엄청나게 성장해서 극장 매출액 비중이 많이 낮아진 편이라는 게 제일 문제이다. 이전에는 극장 상영 매출액 비중이 90%를 넘긴 적도 허다했다. 특히 넷플릭스의 한국 진출은 온라인 매출 성장에 큰 역할을 함과 동시에 한국 영화 시장 전체의 근본적인 변화를 몰고왔다. 그럼에도 불구하고 여전히 극장 매출액 비중은 절대적이며, 영화진흥위원회에서도 매년 정책 공모전을 하여 어떻게 하면 2차 시장 매출을 늘릴 수 있을 것인지 고민한다. 미국 영화 시장은 2차 시장의 비중이 43% 정도이며, 일본 영화 시장은 갈라파고스화된 일본 영화 시장 특유의 여러 문화가 겹쳐서[6] 2차 영화 시장의 비중이 55%이다. 영국과 프랑스는 2차 매출액 비중이 50% 내외이며 중국 영화 시장도 1차 매출이 50% 전후로 온라인 유통 비중이 40%대 초반을 기록했다. 세계 영화 시장 10대 국가 중 한국만 유독 특이하게 극단적으로 극장에 수입이 쏠리는 현상이 발생한다.
그나마 2010년대 들어서 IPTV 시장이 성장하면서 2010년대 중반 이후 2차 시장의 성장낌새가 보이지만 워낙 1-2차 시장차이가 크기 때문에 좀 더 지켜봐야한다.
특히, 코로나19 사태 계기로 극장 위주의 정책에서 2차 시장을 끌어올려야 한다는 목소리가 등장하고 있다.
3.1.6. 흔들리는 한국 영화 산업
위의 2차 시장과 연동되는 이야기다. 물가 상승과 코로나를 비롯한 여러 요인으로 인해 이제 이전만큼 영화관을 찾는 손님이 줄어들고 있는 실정. 이제 젊은 층 데이트 코스에서 영화관이 제외당하고 있는 것은 당연한 이야기가 되고 있다. 그렇다고 티겟값을 줄이자니 이윤이 남지 않으니 답이 안나온다.그나마 OTT가 남아있기는 한데, 그 OTT마저도 비중이 늘어나서 투자루트가 단순화되면 한국 영화계가 위험해질 수 밖에 없다. 당연히 이런 OTT입장에서는 2차 시장이 부진한 한국 영화보다 2차 시장이 든든한 한국 드라마에 투자를 집중할것은 당연지사니까. 결국 그렇게 되면 한국 영화 시장은 서서히 무너져내릴 수 밖에 없다.
위의 이야기는 물론이고 해당 문서의 모든 이야기에서 직결되는 이야기다. 신파, 소재 고착화, 안들리는 대사 등등 한국 영화에 대한 악평과 불만은 2010년대부터 슬금슬금 나오고 있었다. 그럼에도 계속해서 흥행이 되었기에 문제가 수면위로 올라오지는 않았지만, 코로나 사태가 발발하고, 이때를 기점으로 코로나 와중에 흥행과 평가면에서 실패한 극장 영화들이 많은 반면 OTT에선 고품질 콘텐츠가 보급된 것을 계기로 한국 영화에 대한 불만이 터져나오기 시작했다.
3.1.7. 부진한 애니메이션 영화 성적
|
역대 대한민국 개봉 애니메이션 관객수 TOP 10 (기준일: 2024년 12월 15일) |
|||||
|
{{{#!wiki style="margin: 0 -10px -5px; min-height: 26px" {{{#!folding [ 펼치기 · 접기 ] {{{#!wiki style="margin: -6px -1.5px -15px" |
<rowcolor=#ffffff,#373a3c> 순위 | 작품명 | 배급사 | 관객 수[1] | 한국 개봉년도 |
| 1위 | 겨울왕국 2 | 월트 디즈니 컴퍼니 코리아 | 13,768,797명 | 2019년 | |
| 2위 | 겨울왕국 | 10,329,222명 | 2014년 | ||
| 3위 | 인사이드 아웃 2 | 8,799,013명 | 2024년 | ||
| 4위 | 엘리멘탈 | 7,241,486명 | 2023년 | ||
| 5위 | 스즈메의 문단속 | 쇼박스 | 5,579,034명 | 2023년 | |
| 6위 | 쿵푸팬더 2 | CJ엔터테인먼트 | 5,064,796명 | 2011년 | |
| 7위 | 인사이드 아웃 | 월트 디즈니 컴퍼니 코리아 | 4,972,640명 | 2015년 | |
| 8위 | 더 퍼스트 슬램덩크 | 넥스트엔터테인먼트월드 | 4,884,441명 | 2023년 | |
| 9위 | 주토피아 | 월트 디즈니 컴퍼니 코리아 | 4,711,015명 | 2016년 | |
| 10위 | 쿵푸팬더 | CJ엔터테인먼트 | 4,654,266명 | 2008년 | |
|
[1]
재개봉 포함 |
|||||
애니메이션 영화는 한국 영화 시장에서 10% 내외의 비중을 차지하고 있다. 2017년 영화진흥위원회 한국 영화 시장 결산 기준으로 애니메이션 영화의 한국 영화시장 총 점유율은 관객으로는 13.8%, 매출액으로는 10.1%였다. 북미 영화 시장의 애니메이션 점유율 20% 내외보다는 적지만, 무시할만한 수준은 아닌 셈이다. 2011년 이전까지는 10%에 미치지 못했다. 1995년 최초 장편 CG 애니메이션 《 토이스토리》가 성공을 거둔 후 점점 이 분야의 영화들이 늘어났고 2010년대 들어서 외우기도 힘들 정도로 공급이 늘어났다. 한국에서 애니메이션 영화는 주로 전체 이용가, 즉 어린이 대상 애니메이션이 개봉하는 게 많아 표가 저렴하다보니 관객 수에 비해 매출액이 많이 떨어지는 것이 보통이다.. 그나마 2017년은 청소년 이상이 많이 보는 《 너의 이름은.》과 같은 작품 덕분에 관객과 매출액의 격차가 적었던 해에 속한다. 2020년대가 되면 한국 영화시장에서도 북미 영화시장처럼 애니메이션 영화 점유율이 20~25%까지 무난히 달성할 것으로 예상되고 있다.
2013년 《 겨울왕국》이 한국에서 천만 관객을 돌파하면서 애니메이션 영화 중에 최고 흥행작이 되었다. 그전까지는 드림웍스 애니메이션이 강세였으나 《겨울왕국》 개봉 이후에는 디즈니( 픽사 포함)와 일루미네이션 애니메이션이 한국 애니메이션 영화 시장을 주름잡고 있다. 일루미네이션은 슈퍼배드 시리즈 등 미니언즈 관련 영화들이 한국에서 선전하면서 순식간에 메인 스튜디오에 이름을 올렸다. 일본 애니메이션 영화는 도호의 4대 애니메이션 영화(도라에몽, 명탐정 코난, 포켓몬스터, 짱구는 못말려[7])가 매번 개봉하긴 하지만, 이들 작품 중에서 100만 명을 넘어본 적은 없다. 최고치가 《 극장판 짱구는 못말려: 수수께끼! 꽃피는 천하떡잎학교》의 83만 명 정도.[8] 일본 애니메이션 영화가 100만 명을 돌파하여 한국에서 선전하는 것은 《 너의 이름은.》이나 《 센과 치히로의 행방불명》과 같이 독립 애니메이션 스튜디오들 작품이다. 유럽 애니메이션이나 중국 애니메이션 영화는 주로 더빙 상영하는 전체 이용가가 많았다. 하지만, 2017년 《 나의 붉은고래》와 같이 중국 애니메이션인데 자막 상영하는 작품이 처음 등장하면서, 미국, 일본 애니메이션 이외의 애니메이션이 자막 상영하는 작품이 등장하기 시작하였다. 그렇다고 한국 애니메이션이 외국 애니메이션 영화 등쌀에 밀려서 아예 승부를 못하는 것도 아니다. 2011년 《 마당을 나온 암탉》이 200만 명을 넘기기도 했고, 2017년에 《 터닝메카드 W 블랙미러의 부활》의 경우 40만 명을 넘기는 등 한국 애니메이션도 잘 나오면 흥행이 가능하다.
2018년에는 오히려 애니메이션 영화가 줄었다. 2018년 한국 영화 시장 총 관람객은 2억 1600만 명인데, 애니메이션 영화는 1500만 명 수준으로 7%의 점유율로 한 자리수로 떨어졌다. 그런데 2018년에는 애니메이션 영화 수입 편수가 109편으로 늘어나서, 한정된 파이를 서로 나눠먹기 하는 공멸 상황으로 치닫고 있다. 씨네21에서 송경원 평론가 주도로 해당 현상에 대한 기사가 나올 정도로 경계 상황이다.
2019년까지 역대 한국 박스오피스 100위권 이내에 속한 애니메이션 영화는 총 2편이다. 200위권 내에는 총 11편이 이름을 올렸다.
2023년에는 한 해에만 엘리멘탈이 720만, 스즈메의 문단속이 550만, 더 퍼스트 슬램덩크가 470만을 돌파하면서 애니메이션 영화가 전성기를 맞았다.
3.1.7.1. 더 부진한 한국 애니메이션 영화들의 성적
한국 영화 시장이 세계 6위에 해당할 정도로 세계 영화 시장 메이저 국가인데 반해, 한국 애니메이션 영화는 한국 영화 시장 내에서도 철저하게 비주류이다. 100만 명을 넘어본 작품은《 마당을 나온 암탉》, 《 점박이: 한반도의 공룡 3D》 두 편뿐이며 미국 애니메이션 영화가 한국에서 100만 명도 자주 넘어보고, 일본 애니메이션 영화도 한국에서 《 너의 이름은.》, 《 센과 치히로의 행방불명》 등이 100만 명을 넘겨본 것에 비하면 적다. 그리고 한국 애니메이션 영화는 100만 명을 넘겨본 작품이 2024년 기준 딱 3작품이다.
거기다가 당시 국산 애니메이션 영화 중 가장 흥행한《 천년여우 여우비》도 48만 명밖에 안 될 정도로 한국 영화 시장은 한국 애니메이션한테 정말 가혹할 정도로 어려운 시장이다. 2011년에 《마당을 나온 암탉》이 나올 때까지 이 기록이 유지됐고, 2018년 《 신비아파트: 금빛 도깨비와 비밀의 동굴》, 《 극장판 헬로카봇: 백악기 시대》가 개봉하고 나서야 이 영화가 한국 애니메이션 흥행 Top 5에서 물러날 정도로 한국 영화 시장은 정작 한국 애니메이션 영화한테 매우 척박한 시장이다.
《 뽀로로 극장판 슈퍼썰매 대모험》, 거기다가 어린이들에게 좋은 반응을 얻는 뽀로로마저 한국 영화 시장에서 100만 명을 못 넘기는 게 한국 영화 시장에서의 애니메이션 영화 현실이다. 그 정도로 한국 영화 시장은 한국 애니메이션 영화에 있어서 매우 척박하며 어려운 시장이다.
그래도 최근에는 몇몇 극장판 애니메이션들이 50만 관객을 꾸준히 넘고 있고 질적완화로 자국 시장에서만큼은 일본 애니메이션의 흥행성적에 뒤지지 않는 등 대박은 못 쳐도 꾸준히 성장 중이다. 아직 디즈니, 픽사에 대적하기에는 많이 체급이 부족하지만 이건 한국 애니메이션 문서에서 말했든이 한국만 해당되는 문제는 아니다.[9]
더 자세한 내용에 대해선 한국 애니메이션/논란과 오해 및 문제점을 참조.
3.1.8. 열악한 근로 환경과 노동 착취
소위 열정페이라고 불리는 업종들 가운데는 예술인, 영화인들이 중심에 있다고 해도 과언이 아니다. 불과 5~10년 전만 하더라도 신입이나 경력이 부족한 영화인들 특히 말단 촬영 스탭이나 무명 엑스트라 배우들은 최저임금은 커녕 식대와 차비만 받고 수년간 일하는 경우가 많았으며 이들은 배운다는 명목 아래 따지지도 못하고 노예처럼 착취를 당해왔다.[10]그나마 최근에는 이를 개선해야 한다는 목소리가 높아지면서 정부의 주도 아래 '표준근로계약서'가 배부되고 권고 되었으며 메이저급 영화 제작사들과 감독의 의지 아래 변화의 조짐도 보이고 있지만 아직 갈길이 멀다. #, # 영화 기생충이 제작 과정에서 이를 준수하고 영화인들을 적법절차에 따라 대우해줬다는 소식이 전해지고 이 영화가 흥행하고 호평받으면서 다른 영화 산업에도 긍정적인 영향을 미칠 것으로 기대된다. 영화인들을 근로자답게 대우를 해주는 것은 책임감과 직업의식을 고취시켜 결국 좋은 퀄리티의 영화가 만들어진다는 사례로 들기에 적합하다.
또한 대부분이 비정규직이라 고용안정성이 떨어지며 일이 없어도 실업급여마저 받지 못해 생계에 어려움을 겪기도 한다. 코로나19 사태 이후 영화 시장이 90% 이상 쪼그라들면서 이런 문제점이 극심해졌으며 문재인 대통령을 비롯해 정치권에서 이러한 업종에 있는 사람들에게 모두 실업급여 혜택을 받을 수 있도록 추진하기도 했다.
이는 tvN 혼술남녀 조연출 자살사건과 프로듀스 101 시리즈 투표 조작 사건을 보면 알 수 있듯 영화계를 포함한 연예계 전반에서 고위직을 차지하는 사무직[11]이 육체노동자인 촬영팀에게 모든 부담을 전가하는 것도 모자라서 안전장비를 갖추기 위한 예산도 제대로 주지 않고 촬영팀 중 선배가 후배에게 똥군기를 부려서 강제해고시키는 악습 관행을 유도해서 벌어진 현상으로 추정된다.
따라서 영화인들의 근로 환경을 개선하려면 연예계의 고위직을 차지하는 사무직들의 불공정계약과 아이돌, 연예인, 영화 및 방송 촬영팀 착취를 막아야 하는데 고위직 쪽이 병폐의 근원이라 이제 와서 사과하고 개선할 가능성이 낮은 만큼 정치권에서 칼을 빼어 들어야 한다.
3.1.9. 르네상스 시기 이후 멈춘 영화계 세대 교체
"그동안 국제 영화제에서 수상을 이어오고 있던 이들이
박찬욱,
봉준호,
이창동,
홍상수 등 몇몇 감독들에 국한돼 있고, 그 뒤를 잇는 이들이 잘 보이지 않는다"
-김동호(87) 전 부산국제영화제 집행위원장 / 2024년 인터뷰
맥스무비 #
90년대 후반부터 시작된 한국 영화 르네상스로 60년대 1차 전성기 시절을 뛰어넘는 성과를 올리며 한국 영화는 한국을 넘어 국제적으로도 주목 받게 된다. 한국 영화는 2002년부터 2022년까지 불과 20년 만에
칸 영화제의 모든 본상을 다 수상할 정도로 명성을 얻었지만, 2010년대 중후반부터 영화계 비평가들과 기자, 씨네필을 중심으로 국제적으로 예술성을 인정 받는 작가 감독의 세대 교체가 이루어지지 않고 있다는 염려가 나오기 시작했다. 이른바 봉박홍이[12] 이후 국제적으로 인정 받는 작가주의 감독이 나오지 않고 있다는 것. 결국 2020년대 중반인 현재까지 이렇다 할 차세대 주자가 나오지 않으면서 염려가 더욱 커지고 있다.
#-김동호(87) 전 부산국제영화제 집행위원장 / 2024년 인터뷰
맥스무비 #
해외의 경우 2010년대 중반부터 서서히 80년대 생, 90년대 생 차세대 감독들이 3대 영화제에서 진출하거나 본상까지 타는 등 세대 교체가 이루어지고 있는 반면 2024년 기준 세계 3대 영화제 경쟁부문에 진출한 역대 한국인 감독 중 최연소 감독이 1969년생 감독인 봉준호일 정도로 고인물 현상이 두드러지고 있다.
혹자는 한국 영화가 세계적으로 주목 받은 것은 21세기 들어서 '봉박홍이'가 처음이지 않나, 하고 말할 수 있다. 물론 2000년대 르네상스 세대 만큼의 명성을 얻진 않았고 한국 영화의 위상도 지금보다 낮았으나 한국 영화의 1차 전성기로 불리는 60년대에는 한국 영화가 베를린 영화제에서 본상을 2번 받았고 70년대 침체기로 주춤하긴 했지만 80년대는 한국 영화 첫 칸 영화제 상영, 첫 베니스 영화제 상영 및 베니스 영화제 본상 1회 수상, 90년대에는 베를린 영화제 본상 1회 수상 등 한국 영화는 무시할 수 없는 성과를 거두며 분명 서서히 발전하고 있었다.
시대별 대표 감독을 살펴보면
- 60년대: 김기영, 이만희, 신상옥, 유현목, 김수용
- 70년대: 김기영. 이만희, 하길종
- 80년대: 이두용, 이장호, 임권택, 배창호
- 90년대: 임권택, 장선우, 이명세
- 2000년대: 봉준호, 박찬욱. 홍상수, 이창동
-
2010년대:
봉준호,
박찬욱.
홍상수,
이창동
원인으로는 투자자들의 안전한 오락 영화 선호로 독창적인 신인 감독이 나타나도 차기작 제작이 무산되는 풍토, 고인물 투자자와 제작자들의 안목 저하, 독립 예술 영화 고정 관객 층의 부재, 독립 예술 영화 감독은 상업 영화 감독으로 가기 위한 전초전으로 여겨지는 인식[13] 등이 꼽힌다.
한국 영화의 역사가 계속되는 한, 언젠가는 국제 무대에서 주목 받는 차세대 감독이 나오겠지만 2000년대 한국 영화 르네상스 시대의 직접적인 계승은 다소 힘들어졌다.
3.2. 영화 자체의 문제
3.2.1. 특정 배우만 집중적인 캐스팅
각 시대별로 배우 돌려막기가 계속되고 있다. 배우를 이런 배우 저런 배우 돌려가면서 캐스팅해야 영화에 현실감이 살아나는데 한국 영화는 유명 배우와 무명 배우간의 간극이 지나치게 크다 보니 계속 썼던 배우를 또 쓰는 기현상이 벌어지고 있다.- 1980년대
- 남배우: 안성기, 박중훈, 최재성
- 여배우: 강수연, 최진실, 황신혜, 원미경
- 1990년대
- 남배우: 박중훈, 한석규, 최민식
- 여배우: 최진실, 김혜수, 전지현
- 2000년대
- 남배우: 송강호, 설경구, 한석규, 임창정
- 여배우: 김혜수, 전지현, 예지원
- 2010년대
- 남배우: 송강호, 하정우
- 여배우: 김혜수, 전지현
- 2020년대
- 남배우: 송강호, 황정민, 설경구, 하정우, 마동석
- 여배우: 김혜수, 전지현
주연진은 거의 이 범주를 벗어나지 않는 게 문제다.
3.2.2. 시대에 따른 클리셰의 과도한 유행
어느 시기던 참신한 감독과 작품들은 꾸준히 있어왔고 그것이 지금의 한국영화 시장을 존속하게 한 원동력임에는 틀림이 없다. 하지만 이와 별개로 시대마다 한국영화의 부정적 인식에 기여한 다수의 평작(or 망작)도 존재하기에 본 항목에서는 이러한 다수작들의 시대별 특징과 문제점에 대해 다루고자 한다.3.2.2.1. 1980년대 이전 - 미국영화 베끼기
80년대 까지는 미국영화가 과도하게 유입되어 한국영화 산업을 해칠 우려로 인해 극장에서는 한국영화를 일정 수준 이상으로 상영해야 미국영화를 제한적으로 상영이 가능했다. 때문에 극장과 영화 제작사들은 '한국영화는 미국 영화를 상영하기 위한 도구'정도로만 생각했으며 수준도 당연히 처참했다. 그나마도 흥행하기 위해 미국영화 베끼기식 아류작들이 수없이 많았다. 임권택 감독은 이 시기에 1년에 10편 이상의 영화를 양산하기도 했으며 그때 만든 자신의 영화들을 혐오한다고까지 발언할 정도였다.3.2.2.2. 1990년대 - 쌈마이 감성
영화 시장이 거대화되기 전, 이 시기의 영화계는 TV 대비 낮은 인기와 부족한 자본 때문에 드라마 촬영보다 스케쥴, 페이 등의 촬영 환경이 매우 열악했고 자연히 몇 년에 하나 나오는 명배우, 명감독들의 역작보다는 상대적으로 실력파 신인들의 실험적인 소규모 영화 vs 안정적 수입 보장의 팝콘무비 구도가 다수를 이루었다.이러한 이유 때문에 상술한 바와 같이 TV에서 연출하기 힘든 폭력과 욕설이 난무했고, 가십성만을 노린 선정적이고 자극적인 묘사가 만연했다.
또한 자본 문제와 영화산업에 대한 사회적 인식 미비로 서민적인 소품, 로케를 활용할 수밖에 없었기에 노래방, 포장마차, 다리 밑, 공터, 윤락가 등 어둡고 저렴한 배경이 주로 등장하게 되었다.[14] 《 넘버 3》, 《 주유소 습격사건》, 《 투캅스》, 《 창(노는계집 창)》 등 이 시기의 영화들 하면 네온사인과 어두운 밤 배경이 주로 떠오르는 것이 특징이다. 이러한 팝콘무비들은 영화시장의 성장에 기여했지만 지나친 폭력, 욕설과 섹스에 관객들의 거부감도 커지게 된다.
3.2.2.3. 2000년대 - 조폭물+베끼기
팝콘무비로 조금씩 커지던 영화판이 《 쉬리》, 《 친구》등의 대박으로 영화가 돈이 될 수 있다는 인식이 퍼지게 되고 이는 거대 자본의 투자로 이어지게 된다. CGV, 메가박스 등 멀티플렉스의 폭풍성장이 이루어진 것도 이 시기. 그러나 자본의 투입과 더불어 실패를 피하려다보니 모험적인 시도는 줄어들게 되어 상대적으로 안정적인 조폭물/코미디물이 주로 제작된다. 《 조폭 마누라》, 《 두사부일체》, 《 공공의 적》등이 대표적. 때문에 욕설, 화장실 유머 등은 이전보다 심해지면서 작품성은 뒷전인 영화들이 만연해졌고, 청소년들이 이를 학교폭력이나 조폭 모방범죄에 이용한다하여 사회적 이슈로까지 떠오르게 된다.한편으로는 안정성을 위해 대중에게 익숙한 TV 드라마식의 구도를 영화에 차용함과 동시에, 성공한 외국작품의 플롯을 가져오자는 풍조가 생겨나서 오션스일레븐, 라붐, 라이언 일병 구하기, 무간도 등 외국 영화, 소설 등에서 서사구조를 모방한 작품들이 많이 제작된다.
결과적으로 양적 성장과 질적 저하가 동시에 이뤄진 시기라고 볼 수 있다.
3.2.2.4. 2010년대 이후 - 과한 신파+메시지 강제 주입
조폭물, 코미디물의 범람에 익숙해진 관객들의 반응이 무뎌짐과 더불어서 눈이 높아지고 이에 대한 반작용으로 인간미 넘치는 드라마 장르의 영화가 흥행하게 된다. 사실 2000년대부터 《 집으로...》, 《 말아톤》 등의 감동 코드 드라마 장르들은 존재했지만, 조폭물에 비하면 흥행 확률이 낮았다. 그러던 것이 조폭물이 사양세에 접어들며 조명받게 된 것이다.2009년 해운대를 시발점으로 해서 광해, 왕이 된 남자, 7번방의 선물, 변호인, 명량, 국제시장, 신과 함께 시리즈 등 이 시기 천만 영화 대부분이 대규모 제작비+감동 코드 강조라는 공통점이 있다.
하지만 2000년대부터《 각설탕》, 《 마음이...》, 《 완득이》등 오로지 감동 코드만을 전면에 내세운 영화로는 대박이 어렵다는 걸 경험했고, 특히 제작비가 부족하거나 규모가 작은 제작사의 경우 이전의 흥행 보장 수표였던 쌈마이, 화장실 유머를 쉬이 놓을 수 없었기에 감동코드 몰빵보다는 혼합을 선택하게 된다.
이로 인해 90분 상영시간 중 내용에 맥락에 맞지 않게 쓸데없는 욕설, 무례, 더러움, 폭력 등 쌈마이 코드와 구토, 배설, 섹스 등 화장실 유머가 극의 70분을 이끌다 10분의 갈등 +10분의 신파와 메시지 전달로 마무리되는 끔찍한 혼종이 생겨나는 등 부작용도 생각보다 많아졌다.
현재에 이르기까지 이러한 감동 클리셰들이 필수 요소처럼 등장하는데, 한때의 유행이라면 모를까 이러한 풍조의 지속은 영화 산업 전체를 놓고 봤을 때 큰 위기라고 할 수 있다.
1. 감동 극대화를 위해 절규씬, 사망씬 등을 지나치게 질질 끔[15]+서사 구조에서 관객들이 스스로 메시지를 느끼는 방식이 아니라 감독이 의도적으로 메시지를 주입
2. 관객들의 감정이 무뎌짐+메시지 주입 위한 인위적인 연출로 구성이 어색해짐
3. 울고 돌아서면 기억에 남지 않음+참신하고 도전적인 시나리오 사장 or 투자 유치 실패
4. 해당 플롯과 클리셰가 공식화 될수록 영화계의 참신함 저하
5. 한국 영화의 시네필 감소[16]
이러한 악순환을 야기하기 때문이다.
이 추세는 7번방의 선물로 정점을 찍고 2010년대 말까지도 이어지면서 '후손들이 우리의 고생을 몰라주면 호로새끼~'라는 메시지를 등장인물의 입으로 직접 언급하는 작품(예: 《 국제시장》, 《 명량》)이나 무조건 불쌍하게 보여야만 하는 벙어리 어머니가 등장하는 작품(예: 《 신과함께》)들이 최근까지도 꾸준히 제작되며 흥행에 있어서 거의 필수요소화되었다. 하지만 이러한 클리셰를 지나치게 범벅했다가 오히려 역풍을 불러일으킨 군함도 같은 사례도 있다.
- 이렇게 된 이유는 각본을 짤 때 줄거리가 아닌 캐릭터 중심의 등장인물들을 먼저 짰기 때문이다. 즉, 처음부터 뻔한 캐릭터들을 그대로 박아놓아 생기는 현상. 이러한 경향은 캐릭터 중심과 주변의 성향으로 줄거리가 억지로 이어지게 되고 후반부로 갈수록 줄거리와 캐릭터 간의 괴리가 생겨 영화의 질을 하락시킨다. 각본을 만드는 작가층에 문제가 생긴 것 아니냐는 의구심을 가지는 경우도 적지 않다. 혹은 투자자들이 요즘 트렌드라는 이유 하나만으로 이걸 원해서 넣는 경우도 간혹 있기도 하다.
- 이런 문제들을 근본적인 해결 없이 방치한다면, 최악의 경우에는 자칫 소포모어 징크스 등 여러 악재가 휘말려 영화의 흥망을 넘어 영화 제작사의 생존 여부를 하늘에 맡겨야 할 상황에 놓일 수도 있다.
-
예외적으로
부산행 때는 마지막에 가족애를 강조한 신파가 있었으나, 이 점이 오히려 외국에서는 신선하다는 호평이 남았다.
오히려 좋아!다만 이제는 다시 먹힌다는 보장은 없다. 사실 이 정도 신파는 외국에서도 흔히 쓰인다. 다만 여기서 말하는 지나친 신파는 몇분간 배우들이 울기만 해서 억지로 눈물을 쥐어짜내는 신파를 말한다.
이처럼 한국 영화에는 신파적인 억지감동 요소가 어지간히도 많이 들어간다. 특히 한국식 코미디는 웃기면서 시작하다가 끝에는 눈물을 짜내는 게 일종의 공식화되기도 했다. 물론 최근에는 이러한 연출에 비판 요소가 생기게 되면서 점차 감소하는 추세. 이병헌 감독이 그나마 코미디에서 신파를 박살내는 것으로 유명하며, 《 극한직업》으로 한국 역대 2위의 흥행을 올리며 천만 관객 돌파 영화 중에서 유일하게 신파가 없는 코미디 영화가 되었다.[17] 관람평에 '신파가 없어서 좋았다'라는 글이 상당히 많이 보일 정도로 관객들은 신파에 나날이 진절머리가 났음을 드러내기도 했다.
다행히 이런 경향은 점차 개선되어 가고 있지만, 현재도 억지 신파와 억지감동 등의 문제가 드러나는 편이다.
3.2.3. 과한 폭력, 욕설, 조폭 미화
1990년대 후반 이후 한국 영화가 질과 양의 측면에서 급속히 성장하면서 한국 영화를 대하는 종래의 시각에서 진일보된 비평을 내놓는 외국 평론가들이나 인문학자들이 나타나기 시작했다. 이들의 지적 가운데 공통적으로 나타나는 것이 바로 과한 폭력과 욕설이다. 이때 즈음에 유행한 조폭 영화가 쏟아져 나올때는 이러한 문제점이 극에 달했다.미국의 영화 평론가 그레이디 핸드릭스의 기고문이나, 프랑스의 작가이자 인문학자인 르 클레지오의 기고문을 보면 서구인들이 한국 영화의 강렬한 폭력성에서 낯섦과 강한 인상을 동시에 받고 있음이 드러난다. 김기덕, 박찬욱, 봉준호, 김지운 등을 위시로 한 30 ~ 50대의
물론 김기덕, 박찬욱 등이 국내에서도 작가주의 감독 등으로 불리며 꽤 독특한 위치에 있다는 점을 생각하면 해외 영화제에 출품된 작품 위주로 한국 영화에 대한 선입견이 형성되었을 가능성도 생각해 볼 수는 있다. 하지만 이러한 영화제 초청 감독들을 제외하더라도 해외에서는 대중적인 영화를 포함한 한국 영화 전반에 이미 폭력이 만연하다는 인식이 많다.
《친구》, 《 나쁜남자》, 《 올드보이》, 《 살인의 추억》, 《 실미도》, 《 추격자》, 《 복수는 나의 것》, 《 친절한 금자씨》, 《 황해》, 《 오로라 공주》, 《 싸움의 기술》, 《 타짜》, 《 공공의 적》, 《 아저씨》, 《 악마를 보았다》, 《 박쥐》, 《 신세계》, 《 곡성》 등 예술적/대중적 분야와 장르를 가리지 않고 한국 영화는 늘상 폭력과 욕설이 만연하다. 예시로 든 영화들이야 스릴러, 호러, 판타지, 액션, SF 등이니 애초부터 과격한 묘사는 꼭 필요하다고 해도 전 연령층을 노리는 가족 영화나 로맨스, 멜로, 드라마, 코미디 장르 영화조차도 각종 비속어나 폭력적인 장면, 불법 행위 등의 묘사가 대놓고 일상적으로 버젓이 만연하며, 대부분의 관객들도 이를 무감각하게 받아들이고는 가볍게 넘긴다. 오히려 그걸 비판하고 지적하고 비평하는 사람에 대해 너무 진지하네 뭐네 하면서 고깝게 보는 경향이 많다. 아예 일체의 자극적 묘사를 무조건 일절 배제해야만 하는 어린이 영화와 애니만이 이러한 폭력적 요소에서 자유로울 뿐이다. 예를 들어 천만 관객을 돌파한 7번방의 선물은 명백히 명절 대목을 노린 코미디/가족 영화이지만 시작부터 어린 여자아이가 숨지고, 지적장애인 주인공이 누명을 쓰고 온갖 수모를 당하며 갖은 욕설과 폭력 묘사가 상영시간 내내 계속된다. 할리우드라면 애초에 이런 민감하고 끔찍한 내용을 코미디 영화로 만들지 않았을 것이고, 설령 개봉했더라도 대중들의 큰 항의를 받고 흥행에 실패해버렸을 것이다. 이러한 특징은 다른 나라 영화들에서는 찾아보기 어렵고, 해외의 평자들은 이를 상당히 이질적으로 느낀다.
입에서 피를 머금고 뚝뚝 흘려대는 장면이나, 적나라한 범죄 묘사, 신체손상 묘사, 감정 고조가 너무 과해 관객에 잘 전달과 납득도 되지 않는 욕설과 포효 등의 과한 남발은 한국 영화의 주류인 형사/조폭물, 스릴러물에 빠지지 않는 소재다. 정녕 욕설이 없으면 영화를 만들 수가 없는지 심히 의심스러울 정도이다.[18] 이런 것 때문에 한국 영화를 싫어하면서 이게 바로 한국 영화가 점차 망해가는 결정적 원인이라고 지적하는 사람이 적지 않다.[19] 특히 2000년대의 작품들은 피해자가 고통받거나 죽는 장면을 가해자 시점에서 장시간 보여주는 씬이 너무 많은 편이라 거북해하는 관객들이 많다.
다행히 최근에 이런 적나라한 묘사는 청소년, 여성 관객들도 허용 가능한 TV 드라마와 비슷할 정도로 점차 완화되고 있는 과정이다. 다만 폭력씬 자체가 줄어든 게 아니라 미국 드라마나 할리우드 영화처럼 결정적인 순간을 모두 보여주지 않고 장면을 전환하거나 화면을 암전시키고 효과음만 들려주는 식.
다만 이는 한국의 넷플릭스 오리지널 시리즈에서는 해당되지 않으며, 오히려 욕설, 폭력 표현을 필터링하는 것이 특정 작품의 스토리텔링과 캐릭터 설정을 망가뜨린다는 반론도 있다. 다시 말해 욕설과 폭력 표현은 결국 양날의 검이라고 할 수 있다.
이 문제와 관련하여 2014년 6월 16일 영등위 주최로 영화 속 언어표현 개선 토론회가 열렸으나 영화 감독 및 관계자들은 토론회 참석을 거부하였고[20] 씨네21과 오마이뉴스 등의 매체는 이 토론회를 검열이라고 주장하며 비판하였다.
3.2.4. 제목 베끼기 문제
다른 작품에서 제목을 따오는 것 역시 마케팅 업계의 전통으로, 이미 충분히 알려진 다른 영화의 제목을 그대로 따다가 붙이는 경우이다. 감독들이 오마주로서 붙이는 경우도 없진 않지만, 보면 또 영화만 그런 게 아니라 텔레비전 드라마에서도 이런 짓을 할 때가 적지 않으며, 제일 큰 문제는 인터넷에서 검색을 했을 때 제목의 원전이 되는 작품과 제목을 카피한 한국 작품이 도저히 구분이 안 된다는 점이 있다. 제일 많이 당하는 감독은 마틴 스코세이지라고 한다.사실 제목만 베끼면 다행이고 때론 포스터 구도에 스토리 플롯 전체를 그대로 베껴온 심각한 케이스도 존재한다.
예시를 보려면 제목이 같거나 비슷한 작품 문서 참고.
3.2.5. 지나친 정치성향 및 가르침 남발
또한 2010년대 주강세인 장르의 한국 영화들은 주로 사회비판 요소의 삽입과 경제적 계급논리에 입각한 언더도그마를 지나치게 선호하는 제작 관계자들의 정치병과 정치 성향을 계속 지적받는 편이다. 물론 문화예술계가 전반적으로 좌파 성향을 띠고 있으며 대한민국 영화 역시 보수정권 시절 탄압을 많이 받았기에 기본적으로 보수세력에 대한 반감이 강한 것을 감안하더라도, 최근의 몇몇 작품은 ‘선택적 비판’으로 지나치게 편향적 사회비판 요소를 넣은 경우가 꽤 많다. 또한, 이런 요소를 은근히 넣는 정도를 넘어서 심지어 《 그날, 바다》, 《 천안함 프로젝트》 등 정치셀럽인 김어준식 음모론을 다룬 영화들도 꽤 있다.어느 나라든 실제 역사를 다루는 영화들, 특히 침략과 약탈, 전쟁의 역사를 그리는 영화들은 자민족 중심주의나 애국주의적 색채를 강하게 덧입기 마련인데, 그 가운데 유독 한국 영화들은 객관성이나 고증을 상당부분 무시한 채 지극히 단편적인 '적대감' 과 '원망' 에 호소하는 방식으로 역사를 그려내는 성향이 강하다.
실제로 이러한 이유로 인해서 많은 영화관람객들은 관객을 가르치려 하지 말고, 부디 재미를 만드는 데 치중하라고 한국 영화인들에게 말하고 있으며, 한국 영화와 충무로, 그리고 이를 옹호하면서 고집하는 한국의 영화 평론가 집단을 싫어하는 사람도 적지 않다. 특히 객관적 역사관이 결여되거나 역사 왜곡을 담은 경우가 많은 한국 영화를 강하게 경계하는 시각도 있다.
현대의 주제를 사극에 대입시켜 현실 정치의 어지러움을 비판하는 영화들에 대해서, '현실 정치의 어지러움'과 '이를 해결할 방법'을 제시하기 위한 무리수를 지나치게 남발한다.[21] 이게 심각한 이유는 역사 왜곡으로 이어지기 때문이다. 신분제 사회와 민주주의 사회에서는 보편적 가치관이 아예 다를 수밖에 없는데 한국의 사극 영화는 오로지 현대의 가치관에 맞춰서 그 시대를 평가하는 경향이 강하다. 심지어 이를 위해 멀쩡한 역사조차 마음대로 뜯어고치는 경우도 빈번할 정도. 상술했듯 영화계가 전반적으로 좌파 성향을 띠고 있음에도 조선 시대를 다루는 사극은 식민사관이 아닌가 싶을 만큼 거의 폄하에 가까운 작품들이 상당하다. 또 호러 영화나 스릴러, 액션, 코미디 등을 좋아하는 사람들의 경우에도 장르를 불문하고 무조건적으로 사회비판 요소를 집어 넣고 특정한 정치적 메시지를 설파하려는 한국 영화의 전통적 조류를 영화의 재미를 망각하고 정치적 메세지에만 치중하는(또는 일반 관객들의 관점은 무시하고 영화 평론가들의 입맛에만 맞추려 드는) 정치병 내지는 비뚤어진 엘리트주의라면서 혐오하는 경향을 보이는 편이다. 즉, 자신들도 잘 모르면서 마치 사명감처럼 관객에게 ‘가르치려 드는’ 태도를 보이는 것에 대한 혐오가 강해지는 추세이다.
극한직업이나 범죄도시 2가 천만 영화에 다다른 이유는 신파와 정치로부터 거리를 둔 채 오로지 재미있는 영화를 만들어서 수많은 관객들을 포용하는데 성공한 덕분이다. 전 세계가 슈퍼히어로 영화에 열광하는 이유도 마찬가지다. 바로 재미가 있기 때문이다.
3.2.6. 시나리오 작가층의 문제
한국 영화 작가층은 크게 세 가지인데 감독, 연출가 등 제작자가 스스로 쓰는 경우, 공모전 수상작/소설/웹툰 등 원작이 있는 경우, 시나리오 마켓에 돌아다니다 투자자를 만난 경우로 나뉘어진다. 그러나 외국처럼 전문 시나리오 작가가 드문 편이고, 그마저도 드라마 작가가 되고자 거치는 과정 or 투자자의 니즈에 절대복종이라는 매너리즘에 빠져있다.1. 제작자가 스스로 쓰는 경우: 유명한 감독이 신이 내려서 써 내려간 시나리오는 양호하다. 이 경우 지나친 작가주의 성향만 조심하면 된다. 문제는 유명하지 않거나, 흥행실패로 핀치에 몰린 감독이 겨우 재기하려 써 온 시나리오. 투자자 입김도 심하고 감독도 뭔가 보여줘야겠다는 생각에 괜찮던 시나리오를 촬영하면서도 뜯어고치는 경우가 많아지고 결국 영화는 산으로 간다.
2. 원작이 있는 경우: 원작이 있다는 것 자체가 흥행에 있어 극도의 안전을 추구한다는 의미다. 제작사/투자자의 간섭이 가장 심하다. 원작자에게 원작 훼손에 가까운 과도한 수정을 통보하는 경우도 종종 있다. 허영만 급의 원로 작가가 아니라면 자기 작품의 영화화를 여러 번 겪을 일이 없고, 웹툰/웹소설 등의 젊은 작가들은 영화판을 잘 모르는데다 자본의 힘 때문에 본인 작품을 지키기 보단 대체로 수긍을 잘하는 편. 물론 원작 과하게 뜯어고쳐서 흥한 영화는 1도 없다. 《 다세포 소녀》, 《 0.0MHz》, 《 타짜3》, 《 식객2》 등이 좋은 예.
3. 시나리오 마켓에서 픽업된 경우: 시나리오 마켓은 젊은 작가의 등용문으로, 웹페이지에 시나리오 일부와 시놉시스를 올려놓고 간택되기를 기다리는 곳이다. 해당 시나리오의 영화화 결정뿐 아니라 투자자-제작사-감독의 삼위일체가 갖춰져야 제작에 들어가므로 최초 등록 후 몇 년은 기본, 업로드 후 삼위일체가 갖춰지는 시간 동안에만 해도 근 10년의 세월이 지나버려서 트렌드에 안 맞아 제작이 무산된 시나리오도 있다. 가장 심각한 문제는 제대로 시나리오만을 쓰는 전문 작가가 부족하다보니 사회에 대한 이해 부족, 인간과 인문학에 대한 고찰 부족, 픽업을 위해 과한 설정(폭력과 섹스) 적용, 인싸병 걸린 개드립을 남발한다는 것. 또한 대부분의 작가들이 생계를 위해 시나리오 마켓 업로드 외의 시간엔 다른 일을 한다던가 해서 사실상 "영화 시나리오 전문 작가"는 국내에 없다시피 한 상황이다.
3.2.7. 떨어지는 음향 수준
1990년대 이전 1970~80년대는 기술의 한계로 인해 촬영시 섞인 잡음을 효과적으로 처리할 수가 없었고 편집 후 별도의 녹음을 통해 배우의 대사만 강조하여 녹음하는 식으로 더빙을 했다.이후 1990년대에는 대규모 투자 부재로 인한 예산, 장비의 부족으로 인해 영화 음향이 TV드라마보다 떨어지는 경우가 많았지만 대부분 후시녹음보다 동시녹음으로 제작했다. 당시의 촬영용 마이크가 야외에서의 대사와 배경음(엠비언스)을 완벽히 필터링하지 못하기도 했고 편집 기술이 떨어져 술집, 노래방, 클럽 등 시끄러운 배경에서 갑자기 대사의 볼륨만 지나치게 커지거나 그 반대의 일이 비일비재했다.
하지만 2000년대 들어서 기술 개발과 자본의 유입으로 음향기술이 엄청나게 발전했음에도 불구하고 음향감독들의 역량은 그리 진보하지 못했다. 그래서 배경음향에 대사가 묻혀버린다거나 속삭이는 장면에서 아예 모든 볼륨이 줄어버린다거나, 배우들의 대사가 웅얼거리며 뭉개지는 경우가 많다.[22]
영화계에서는 믹싱실에서 들을 땐 문제가 없다며 멀티플렉스들이 대부분 쇼핑몰에 위치하여 우퍼, 서라운드 등의 음향시설을 완벽히 갖추지 못한 점을 문제시한다.[23] 하지만 이것도 어처구니 없는 소리다. 서라운드는 대사 자체에는 문자 그대로 별 차이가 없다. 어차피 대부분의 소리는 프론트에서 들리며, 특히 대사는 그 경향이 더 심하기 때문이다.[24] 서브우퍼는 어디까지나 극저음 재생기일 뿐이라 목소리와 별 관련이 없다.[25] 설령 영화관의 음향이 좋지 않다고 치더라도, VOD마저 대사와 배경음은 여전히 구분이 어렵고 발음은 뭉개지는 경우가 많아 문제가 된다.《 베를린》과 《 강철비》가 대표적.
베테랑 음향 감독의 인터뷰가 있는데, 곱씹어보면 말이 안되는 내용 천지이며, 어째서 한국 영화에 고질적으로 음향 문제가 터지는지를 보여주는 총집편이라고 할 수 있다. 그 이유는 다음과 같다.
* 감독들이 음향에 대해 기술적인 용어는 잘 모르며 감성적인 영역을 충족하는지만을 중시한다고 말한다. 이것이 사실이라면 굉장히 문제가 많은 사고방식이라고 할 수 있다. 통제되지 않은 상황에서 주관적인 감상에 의한 음향 평가는 매우 부정확하기 때문이다.[26] 따라서 음향학적 지식 없이 자신의 귀에 의존해 감성을 충족하려 드는 것은, 모든 관객들에게 표준적인 경험을 제공하지 못할 가능성이 높다.
* 특히 “대사가 안 들리는 것조차 연출의 일부”라는 입장은 일부 감독들의 오만을 상징한다. 정말 그렇다면, 관객들이 영화를 보면서 대사가 들리지 않는 것도 납득할 수 있도록 설계해줘야 한다. 그런 것이 연출이다. 지금처럼 대사가 들리지 않는게 불평 불만이 된다면 그건 연출이라 보기 어렵다.
* "아무리 후시를 뛰어나게 하더라도 현장의 진실성을 따라갈 수가 없다"는 말 역시 신빙성이 떨어진다. 그러면 헐리우드 영화들은 진실성이 필요없어서 후시녹음을 한다는 말인가?
* 홈오디오를 깔보고 영화관을 상대적으로 과대평가한다. 그리고 이 논리에 따라 2차 시장에 제공되는 오디오 품질을 깎아먹고 있다.* "아무리 후시를 뛰어나게 하더라도 현장의 진실성을 따라갈 수가 없다"는 말 역시 신빙성이 떨어진다. 그러면 헐리우드 영화들은 진실성이 필요없어서 후시녹음을 한다는 말인가?
* 영화관에서만 온전한 결과물을 체험할 수 있다고 주장하는데, 정작 전술했듯이 영화계 일각에서는 영화관 역시 설비가 부족하다거나,
튜닝이 부족하다고 변명하기도 한다. 영화관에서도 그 바깥에서도 온전한 결과물을 체험할 수 없다면, 도대체 어디서 결과물을 체험할 수 있다는 말인가? 심지어 영화관이 정말 일관적인 음향 품질을 제공하는지 역시 제대로 검증되지 않았다.
* 헤드폰을 깎아내리는 발언 역시 문제가 있다. 공간감 문제는 헤드폰의 단점이 맞으며, 그 외 여러 문제로 인해 지망생들은 스피커 소리도 들어봐야 하는 것이 사실이다. 하지만 헤드폰 역시 크로스피드, 상용 음장이나 BRIR 등을 적용해주는 식으로 적절한 공간감을 느낄 방법이 있다.[27] 이를 깡그리 무시하고 헤드폰의 교정 가능한 문제를 홈오디오 전반을 낮춰보는 근거로 쓰는 것은 옳지 않다.
* 헤드폰을 깎아내리는 발언 역시 문제가 있다. 공간감 문제는 헤드폰의 단점이 맞으며, 그 외 여러 문제로 인해 지망생들은 스피커 소리도 들어봐야 하는 것이 사실이다. 하지만 헤드폰 역시 크로스피드, 상용 음장이나 BRIR 등을 적용해주는 식으로 적절한 공간감을 느낄 방법이 있다.[27] 이를 깡그리 무시하고 헤드폰의 교정 가능한 문제를 홈오디오 전반을 낮춰보는 근거로 쓰는 것은 옳지 않다.
"한국 영화에도 자막 넣어달라"...관객은 왜?
일단 후시녹음(ADR) 자체가 촬영 스케쥴 외에 별도의 녹음 스케쥴을 마련해야 하기에 제작기간과 제작비 증대로 이어진다. 또 아직까지 한국 영화계는 할리우드 대비 전문적인 음향 인력과 기술이 부족하다. 게다가 후시녹음이 영화계에서 일반적이지 않다보니 작가주의적인 감독의 영화가 아닌 한 배우들에게 녹음 일정을 강요하기도 쉽지 않다.
물론 혀가 짧거나 발성이 좋지않은 배우들의 딕션 문제도 있을 수 있다. 그러나 《 태극기 휘날리며》, 《 도가니》, 《 특별시민》, 《 암살》, 《 밀정》, 《 우상》 등 연극판으로 내공이 쌓인 탑배우들이 열연한 작품에서조차 한국 원어민이 한국어 대사를 알아먹기 어려운 경우가 비일비재하다는 점에서 음향편집 수준에 대한 논란을 피하기 어렵다.[28]
박찬욱, 봉준호같은 거장들도 예외는 아닌데, 그나마 봉준호가 음향을 좀 신경쓰는 편이고, 박찬욱은 그렇지 않다.
음향편집기사가 이야기하는 음향문제[29]
3.2.8. 포스터와 디자인
포스터는 영화의 정보를 모르는 관객들에게 이 영화를 보세요라고 설득한다. 당연히 멋지고 이쁜 포스터를 가진 영화가 구닥다리 수준의 포스터에 비해 사람들을 더 끌어모을 수 있다. 분명히 한국 소비자들도 깔끔하고 멋진 포스터를 선호한다. 해외의 영화들은 영화의 내용이 대충 이런 식이다 라고 어필하듯 영화의 주된 내용을 유추 할 수 있도록 포스터를 만들지만 일부 한국 영화는 내수용 포스터에 주인공의 얼굴을 큼지막하게 걸어놓고 각종 미사여구와 글귀 따위를 무자비하게 집어넣어 보는 이로 하여금 조잡함을 느끼게 만든다. 이는 정보의 과다를 보여주는 단적인 예이다.매우 많은 한국 영화의 로고 폰트는 매우 두꺼운 디스플레이용 고딕 폰트 혹은 손글씨 스타일의 캘리그래피 폰트로 거의 통일되다시피 했으며 로고만 봐서는 영화의 내용이나 특징이 전혀 떠오르지 않는 때가 많다. 이들의 폰트 사용 범위는 도시 미관을 해치는 주범이라고 그렇게 많은 비난을 받는 한국의 간판 디자인 업계보다도 정체되어있다.
20세기 중반, 당시 영화 포스터는 두꺼운 글씨와 강렬한 색, 영화 내에서 가장 중요한 문구를 크게 넣고, 주인공의 얼굴이 큼지막하게 넣은 후, 영화 제작사의 로고와 제작자 이름. 심한 경우 보기 흉한 패턴이나 장식을 집어넣는 것이 트랜드였고 이를 타파하기 위해 수 많은 아티스트들이 노력하였다. 그런데 이미 50년도 지난 2010년대, 2020년대를 바라보고 있는 지금 20세기 후반의 스타일로 퇴화한다는 것은 아직도 과거에서 살고 있는 포스터 제작자들 때문으로 보여진다. 최근 들어 변화하는 조짐을 보이고 있다지만 아직도 외계+인 1부, 비정규직 특수요원, 끝까지 간다와 같은 포스터들이 계속해서 쏟아져 나오고 있다.[30]
그 외에도 작품 내용과는 정반대의 분위기로 홍보 포스터를 만들어서, 결과적으로는 관객들을 낚시한 경우도 있다. 가장 대표적인 예시가 바로 지구를 지켜라!. 작품의 장르는 스릴러인데 포스터는 마치 B급 코미디인것 마냥 만들어버리면서 쫄딱 망했다.[31] 김씨 표류기도 있다.
[1]
물론 민주화 이후 한국에서도
이명박 정부나
박근혜 정부의 문화예술계 블랙리스트 등 거대 세력의 압박이 없었던 것은 아니다.
[2]
일본의 사회고발을 주제로 한
신문기자가 대표적이다. 자유로운 사회 비판, 그것도 정치적인 요소를 포함한 내용인지라 정치, 사회적 압력이 적지 않았음에도 관객수 40만 명을 모으며 흥행에 성공하여 상당히 이례적인 케이스로 주목받았다.
[3]
물론 그 시간대 차이가 이용하는 고객의 종류를 결정하므로 완전히 같은 서비스는 아니다.
[4]
말그대로 요금을 내고 몇시간 동안 적당히 폐쇄되고 시선을 한 곳에 집중시킬 수 있는 어두운 공간이면 된다.
[5]
OTT, VOD 등을 극장과 동시 개봉하지 않고 뒤늦게 넘기는 영화가 많은 것도 이게 원인이다. 저런 것들은 이미 수명이 다해가는 영화에서 조금이라도 돈을 더 짜내기 위한 수단 이상도 이하도 아닌 것으로 취급되기 때문이다.
[6]
일본 영화 시장은 저장매체 판매 비중이 높고 VOD/스트리밍 비중이 낮은데, 특이하게
굿즈 판매액 비중이 7%를 차지한다.
[7]
다만 짱구의 경우에는 일본 흥행이 낮은 편이고 한국에서도 인지도에 비해 흥행 성적이 낮았기 때문에 요괴워치 시리즈 전성기일 때는 요괴워치가 짱구 대신 끼기도 했다.
[8]
그 전에는 《
도라에몽: 스탠바이미》와 《
극장판 포켓몬스터: 너로 정했다!》의 50만 명 정도가 최고치였다.
[9]
심지어 국내에서 상영된 해외 애니메이션들도 디즈니, 픽사, 지브리, 신카이 마코토 감독 작품 등 몇몇 예외를 제외하고는 부진을 면치 못했고 지금도 그렇다. 사실 영화계에서 극장판 애니메이션 장르 자체가 한국 영화 시장에서는 마이너한 장르다.
[10]
오죽하면 이들의 실제월급은 그 최악의 합법노예라고 비판받는
대한민국 국군의 징병제 현역병들과 비슷하거나 그조차도 안되는 수준이었으며, 하다못해 국군조차도 2017년 중후반부터 월급이 빠르게 상승하면서 처우개선이 됐으나, 촬영업계는 아직도 갈 길이 멀다.
[11]
대형 영화사들의 사무직 포함
[12]
봉준호,
박찬욱,
홍상수,
이창동
[13]
해외에서는 독립 영화 감독이 커리어 내내 독립 영화만 찍는 경우가 종종 있다. 상업 영화와는 아예 별개의 영역으로 보는 것. 큰 수익은 올리지 못하더라도 3대 영화제 초청, 해외 자본의 투자 등 국제적으로 명성을 얻으며 활동한다.
[14]
촬영시 어둡고 제한된 장소가 조명, 행인, 소음 등의 변인 통제에 유리하다.
[15]
한국 영화 속의 죽어가는 장면, 울며 절규하는 장면에 비해 외국 영화의 사망씬은 담백한 편이다.
로베르토 베니니의 《
인생은 아름다워》의 마지막을 떠올려보자.
[16]
물론 아직까지는 흥행작이라면 화제성>신파거부감이기에 관객들 사이에서 입소문을 타면 흥행이 되는 것이 사실이다. 그러나 조폭코드, 화장실코드, 감동코드영화가 소리소문없이 사라져갔듯이 쥐어짜는 신파/억지감동 코드가 언제까지 통할 지는 미지수다. 그래도 2020년대에 들어서부터는 신파거부감이 많아지기 시작했다.
[17]
베테랑도 신파극 없이 웃긴 장면이 꽤 많지만, 이 쪽은 코미디보단 범죄오락 영화 성향이 더 강하다.
[18]
이것은 OTT 한국 드라마도 마찬가지이다.
[19]
다만 해외 영화라고 사정이 아주 다르지 않은데, 할리우드 영화의 경우 총기, 폭탄 등을 이용한 폭력은 기본이고 대사에도 Fuck, Son of Bitch 등 외국 영화에도 듣기 싫은 욕설이 생각보다 많다는 것만 봐도 바로 알 수가 있다. 다만 R등급 이상 한정이며, R등급 이상 판정받은 영화도 한국 영화처럼 맥락 없이, 그리고 듣기 거북할 정도의 욕설을 지나치게 남발하는 영화는 많지 않다.
[20]
영화계 관계자들에게 여러번 참석을 요청했지만 나오지 않았다고 한다.
[21]
창궐이 좋은 예시에 속한다.
[22]
할리우드의 경우 배경음향과 대사를 따로 필터링하여 걸러낸 후 장면에 따라 소리 별로 에코, 노이즈, 데시벨 등의 이펙트를 비교해가며 재편집(ADR = 후시녹음)한다. 폭탄 터지는 전쟁터 씬에서 폭탄소리보다 또렷한 병사의 목소리나, 바닷가에서 속삭이는데 파도소리보다 인물 대사의 에코가 더 울려퍼지는 식. 물론 한국도 기술이 없는게 아니다. 다만 음향과 인력에 투자할 돈을 아끼려는 것 뿐.
[23]
실제로 영화관의 일반관 음향은
음압을 높여 좋다는 환상만 심었을 뿐 그다지 음질이 좋지 않다는 주장이 있기는 하다. 그러나 이는 제대로 측정이 되기 전까지는 확신할 수 없다.
[24]
프론트에 진짜 센터가 추가되어 팬텀 센터에 비해 중앙 음상이 명확해지면서 생기는 영향이 있긴 하다. 대사는 프론트 내에서도 특히나 센터에 집중해서 출력되는 경향이 있기 때문이다.
[25]
서브우퍼를 여러 대 배치하면 부밍을 잡아 목소리가 씹히는 현상을 줄일 수 있긴 하다. 하지만 그건 잘 들려야 하는 소리가 씹힐 때 효과가 있는거지, 이미 소리가 잘 안들리는 상태라면 별 효과가 없다.
[26]
Toole, Floyd E.; Olive, Sean "Hearing is Believing vs. Believing is Hearing: Blind vs. Sighted Listening Tests, and Other Interesting Things", The Journal of the Audio Engineering Society, vol. 97, November 1994
[27]
실측 BRIR은 상당히 어려운 일이나, 크로스피드나 상용 음장 적용은 그다지 어려운 일이 아니다. 특히 상용 음장은 모바일 기기에도 흔하다. 또한 일부 무선 이어폰은 공간화라는 이름으로 스캔 BRIR을 제공해주고 있다. 물론 아직 기술적인 한계가 있어 실측 BRIR과 완벽히 일치하지는 않지만 큰 노력을 하지 않아도 상당한 효과가 있으며, 그 특성상 객체 기반 오디오가 자연스럽게 지원된다.
[28]
웅앵웅 쵸키포키라는 유행어도 원래 이런 문제점 때문에 탄생했다.
[29]
『영화하는 여자들』, 사계절(2020)
[30]
다만 끝까지 간다 자체는 포스터와는 별개로 대부분
수작 정도로 평가하는 작품이다. 흥행도 언급된 영화들하고 달리 300만을 넘어 크게 성공했다.
[31]
다행히도 작품을 본 사람들의 입소문 덕에 2차 시장에서라도 흥행하였다. 그래서 붙은 별명이 저주받은 걸작.